Los versos del poeta se balancean sobre la melodía dulce y triste...

     Desde hace mucho la melancolía está asociada a sentimientos tristes, al atardecer, a lo que recordamos con algo de dolor. Desde el romanticismo hasta aquí, la melancolía es la emoción de los poetas, los escritores elegíacos, los artistas introspectivos, los pensadores solitarios. Los colores de la melancolía son los grises y los tonos fríos, las sombras y las penumbras. También para el poeta cubano la melancolía es la amante que vuelve siempre, silenciosa, fría y ligada al ayer. Pero... ¿es sólo eso la melancolía?

     El poeta latino Virgilio se refería en sus poemas a la Arcadia, un paraíso ideal, hogar del hombre primitivo, en donde su melancolía está asociada a la tarde, el momento del día en el que el sufrimiento humano y la perfección del ambiente parecieran ponerse de acuerdo sin contradecirse. Esa Arcadia de Virgilio, lejana en el espacio y en el tiempo, resurge en el Renacimiento transformada en un paraíso que se ha perdido para siempre, y ese recuerdo de un lugar idílico perdido genera tristeza y melancolía. Cuando en el siglo XVII el pintor Nicolás Poussin retome el tema de la Arcadia en sus obras (en sus dos versiones de Los pastores de la Arcadia), la triste melancolía virgiliana se habrá transformado poco a poco en una idea: la idea de la muerte que convoca a meditar (ii) . Pero mientras Poussin transformaba a la melancolía en una idea, ¿qué derrotero había llevado hasta la otra Melancolía, la que hizo tan famoso a Alberto Durero?

     El artista alemán que llevó el Renacimiento al norte de Europa, realizó una versión inigualable del mismo tema. A ella está dedicado un profundo y muy bello estudio de la obra que realizó el teórico alemán Erwin Panofsky en su libro "Vida y arte de Alberto Durero", y que merece esta humilde pero admirativa referencia.

Alberto Durero

     Había nacido en Nuremberg en 1471 y era el tercer hijo de un orfebre, lo cual facilitó su conocimiento de técnicas e instrumentos que luego utilizaría durante toda su vida. De su padre aprendió el oficio, pero también el amor por los maravillosos Jan van Eyck y Roger van der Weyden, los grandes maestros de la pintura europea del norte. Tal como se estilaba, una vez que realizó su aprendizaje fue enviado fuera de su ciudad natal para completar sus estudios. Por lo tanto, no es de sorprender que la historia lo presente como un viajero incansable en busca de experiencia, trabajos y conocimientos. Ya a los veintidós años era un xilógrafo que revelaba gran talento y varios editores le habían ofrecido trabajo, a consecuencia de una imagen de San Jerónimo que había realizado para la portada de unas Cartas del santo. Pero también había descubierto que el talento para el arte, al que él consideraba "un don divino y una conquista intelectual", exigía una instrucción humanística, conocimiento de matemática y, en general, los frutos de una "cultura liberal" (iii). En este camino, cultivó la amistad de un recio humanista, Willibald Pirckheimer, que descendía de una de las familias más rancias y adineradas del patriciado de Nuremberg. Este amigo fue quien impulsó y acompañó su desarrollo intelectual iniciándolo en el conocimiento de los autores clásicos, tanto griegos como latinos, así como de todas las novedades que se producían en la filosofía y la arqueología contemporáneas. A su vez, Durero ilustraba sus escritos e iluminaba sus libros, también realizaba retratos, ex libris y diseños de emblemas.

     De sus viajes, la cosecha más importante de experiencias y conocimientos la realizó en Italia. Ya tempranamente, en 1494, partió en el primero de sus viajes a la península, dicen que a causa de un brote de peste que había aparecido en Nuremberg. Pero lo cierto es que Italia ofrecía para el artista más de un atractivo: su amigo Pirkheimer estaba estudiando en Pavía, pero además ansiaba respirar la atmósfera del lugar en donde había renacido la Antigüedad clásica. Nos cuenta Panofsky que entre 1495 y 1500 había realizado más de sesenta grabados a buril y xilografías que le procuraron fama internacional. En 1505 vuelve a viajar a Italia, y esta vez se le encargó un, para él, honroso trabajo: pintar un retablo para la iglesia de la colonia alemana de Venecia, San Bartolomeo.

     Mientras tanto, fue convirtiéndose en un artista erudito que colaboraba con estudiosos y científicos y participaba en todos los movimientos intelectuales de la época (Panofsky). Su talento de dibujante y pintor así como sus condiciones de humanista fueron los que atrajeron al emperador Maximiliano I, con quien mantuvo una extensa relación hasta la muerte del emperador.

     No todos coinciden en el carácter del arte de Durero, al margen de que son unánimes los reconocimientos a su grandeza. Pero los románticos alemanes se crearon una imagen de Durero como un artista consagrado casi completamente a la interpretación de temas cristianos, satisfecho con una vida tranquila, y considerándose sólo como un operario de Dios.

     Carl Gustav Carus (iv), uno de los más importantes pintores románticos contemporáneo de Goethe, realizó una interpretación del grabado llamado Melancolía I y creyó descubrir en él las características de un Durero fáustico, buscando incansablemente la perfección imposible y muy consciente de las limitaciones de la mente. Si bien Erwin Panofsky no coincide con muchas de las afirmaciones de Carus, acepta lo que para él es el rasgo más significativo de la personalidad de Durero, y que se va a reflejar de manera contundente en el citado grabado. Para ello es necesario adentrarse un poco más en las entrañas del pensamiento dureriano.

     Decía Durero que el arte sin conocimiento era "una mezcolanza fortuita de imitación irreflexiva, fantasía irracional y práctica ciegamente aceptada". Haciendo referencia a su herencia alemana, según él, los artistas alemanes contemporáneos carecían de "buenos cimientos", y esa fue la falta que él trató de suplir. Por otra parte, repetía hasta el cansancio que las normas teóricas de por sí no alcanzaban para hacer justicia a la "infinita complejidad de la creación de Dios", casi imposible de reproducir debido a la diversidad de los dones y gustos de cada cual y a lo limitado de la razón humana.

     De modo que, en Durero -según Panofsky- se habría producido un conflicto espiritual, una tensión producto del choque entre dos maneras contrapuestas de entender el arte: la que correspondía a su tradición alemana, intuitiva, fantasiosa, poco inclinada a la teorización, y la italiana, heredera de la antigüedad clásica, más intelectual y reflexiva, absorbida durante sus viajes a la península. Ese conflicto se manifestará a lo largo de su evolución artística generando períodos de creatividad inconstante, oscilantes entre tensiones y descargas, donde cada período recibe el impulso del anterior y a la vez explica, al menos en parte, el que le sigue.

Sus obras maestras: La Melencolía I

     Uno de los momentos culminantes en la evolución del arte de Alberto Durero se da entre los años 1513 y 1514, cuando -entre muchas otras obras- realiza las que se consideran sus tres grabados maestros: "El caballero, la Muerte y el Diablo", "San Jerónimo en su estudio" y la "Melencolía I".

"Melencolía I", Alberto Durero, 1514. (Gabinete de estampas de Berlín).

     En un estilo que parece anticipar el barroco por la profusión de formas y el predominio de zonas sombrías, Durero ubica su apesadumbrado personaje arrinconado contra una construcción y con un paisaje abierto al fondo. Sumida en una actitud depresiva, la rodean una multitud de elementos, figuras, formas, instrumentos, todos los cuales están cargados de significados que el teórico Panofsky nos ayudará a interpretar.

     Comenzando por la forma constructiva, sobre ella se apoyan una balanza, un reloj de arena y una campana, debajo de la cual se encuentra lo que se conoce como el "cuadrado mágico". Para sugerir que el edificio está inacabado, una escalera asoma por el costado. En el suelo se desparraman una serie de útiles y enseres que pertenecen en su mayor parte a carpinteros y arquitectos: una rueda de molino, garlopa, sierra, regla, tenazas, clavos, una plantilla, un martillo, un crisol pequeño, pinzas para recoger brasas, un tintero con su caja de plumas, y algo oculto por las faldas de la mujer, el cañón de un fuelle. Como símbolos o emblemas del principio científico subyacente a las artes de la arquitectura y la carpintería, hay dos objetos algo desconcertantes, que recuerdan los volúmenes surrealistas de Magritte: una esfera de madera y un romboedro de piedra truncado. Tanto estos símbolos como el reloj de arena, la balanza, el cuadrado mágico y el compás que sostiene la Melancolía, testimonian que el artesano terrenal, al igual que el Arquitecto del Universo, aplican en sus trabajos las reglas de la matemática, es decir, de "medida, número y peso", en el lenguaje de Platón y del Libro de la Sabiduría (Panofsky).

     Consultando el Oxford Dictionary, éste habla de "depresión mental, falta de alegría; tendencia al abatimiento y a la cavilación; influencia deprimente de un lugar, etc."., en relación con el término "melancolía". Por su parte, en el Diccionario Etimológico de la Lengua Española (v) leemos que "melancolía" es sinónimo de "tristeza", que se creía deberse a la presencia de un exceso de bilis negra (mélas: en griego, significa "negro"; kholé: bilis, hiel). Y éste tal vez sea el significado que más se aproxima a lo que el teórico Panofsky nos quiere demostrar en su análisis.

La teoría de los "cuatro humores"

     Si observamos el grabado, el título de la obra, (Melencolia I), escrito en un cartel que sostiene extrañamente entre sus alas un "chirriante" murciélago, está referido a la teoría de los "cuatro humores" muy desarrollada hacia el final de la Antigüedad clásica, y que ya Durero había empleado en su representación de la Caída del Hombre. Esta teoría suponía que tanto el cuerpo como la mente humanos estaban condicionados por cuatro fluidos básicos considerados coesenciales con los cuatro elementos, los cuatro vientos, las cuatro estaciones, las cuatro horas del día y las cuatro fases de la vida. La cólera, o bilis amarilla, asociada al calor y la sequedad, correspondía al verano, el mediodía y la edad viril. La flema, húmeda y fría como el agua, estaba relacionada con el invierno, la noche y la ancianidad. La sangre, húmeda y caliente, asociada con el aire, estaba ligada a la primavera, la mañana y la juventud. Por último, el humor melancólico o bilis negra, era seco y frío como la tierra, y se relacionaba con el otoño, el atardecer y una edad alrededor de los sesenta años.

     En un hombre ideal, los cuatro humores estarían equilibrados armónicamente. Pero, en la realidad, siempre alguno de los cuatro humores predomina sobre los demás, y esto determina no sólo su personalidad sino su complexión física, su propensión a sufrir determinadas enfermedades y hasta sus cualidades morales e intelectuales.

     Si alguno de los cuatro humores y su correspondiente temperamento debía ser el predominante, era deseable que fuera el sanguíneo ya que éste, asociado con el aire, la primavera, la mañana y la juventud, era tenido como el más propicio. El hombre sanguíneo, de cuerpo recio y tez rozagante, naturalmente alegre, sociable y generoso, inclinado a la buena vida, era el más favorecido de los cuatro tipos posibles, según esta teoría. Su contrario, el humor melancólico, era aborrecido, rechazado, y considerado el peor de los temperamentos posibles. Se creía que la melancolía, cuando se daba en exceso, podía llevar a la demencia. Aún cuando esta enfermedad podía ser sufrida por cualquier temperamento, eran los melancólicos los más propensos a padecerla.

Tradiciones iconográficas

     Esta teoría de los cuatro humores tenía una tradición iconográfica que se remontaba a la Edad Media. En esa época, los modelos que se utilizaban para representarlos revelaban su característica por su conducta y estaban relacionados con los vicios. Así, para el temperamento sanguíneo se utilizaba el modelo de la Lujuria, el colérico era representado como la Discordia, el flemático y el melancólico como la Pereza. Pero la Melancolía de Durero no es precisamente una imagen de la pereza: no aparece dormida, como solían representarse las Perezas medievales: sus ojos están muy abiertos y su mirada atenta. Está inactiva, pero su inacción no es holgazanería sino falta de sentido para la acción. Dice Panofsky: "Su energía está paralizada no por el sueño sino por el pensamiento" (vi).

Representación medieval de la Pereza

     Otra tradición iconográfica que subyace a la Melancolía de Durero es la que muestra a la figura del Arte rodeada de instrumentos científicos y técnicos. Ya en un tratado enciclopédico editado en 1504 y en 1508 aparece una xilografía titulada "Typus Geometriae" que muestra casi todos los objetos que se ven en el trabajo de Durero. La idea es que todas las artes técnicas serían aplicaciones de la Geometría. Así, en el Typus Geometriae estarían comprendidas la geometría pura (representada por el libro, el tintero y el compás), la medición del espacio y del tiempo (ilustrados por el cuadrado mágico, el reloj de arena con la campana y la balanza), la geometría aplicada (los instrumentos técnicos) y la geometría descriptiva, particularmente la estereografía y la perspectiva (representadas por el romboedro truncado). Por tanto, la obra de Durero, sería una síntesis de la iconografía de la Melancolía que aparece acompañada de todo lo que implica la palabra Geometría. Es decir, una "Melancolia artificialis" o Melancolía de Artista.

     Menciona también Panofsky otros significados en relación con la obra, y de ellos haremos una breve síntesis en el siguiente cuadro:

Tres interrogantes:

     Erwin Panofsky se pregunta, y al mismo tiempo trata de explicar en su trabajo, sobre tres cuestiones que trataremos de sintetizar:

I) ¿Por qué Durero remplazó una tragedia espiritual por lo que antes era torpeza y carácter obtuso de un temperamento inferior, como sería el de la pereza?

     El concepto de melancolía había sido invertido por Marcilio Ficino, el mentor del movimiento neoplatónico florentino. Era un hombre delicado de salud, melancólico, y encontró que Aristóteles se había referido a los melancólicos por naturaleza como "seres que caminan por una especie de cresta estrecha entre dos abismos" y que debían ser controlados por el peligro que esta situación entrañaba para ellos mismos. Estos seres están por encima del nivel de los demás mortales. Decía también Aristóteles que "Todos los hombres verdaderamente sobresalientes, ya sea que se hayan distinguido en la filosofía, en la política, en la poesía o en las artes, son melancólicos; e incluso algunos hasta el punto de sufrir enfermedades producidas por la bilis negra". Los neoplatónicos florentinos advirtieron que esta doctrina de Aristóteles daba una base científica a la teoría platónica del "frenesí divino". Este "frenesí divino" de que hablaban los neoplatónicos era la causa de aquellos misteriosos éxtasis que "petrificaban el cuerpo y arrobaban el alma". Entonces, la expresión furor melancholicus se transformó en sinónimo de furor divinus. Lo que era una desventaja calamitosa pasó a ser un privilegio, peligroso y exaltado: el privilegio del genio. Platón y Aristóteles, desde la Antigüedad, se juntaban para auspiciar una nueva idea: la melancolía quedó coronada por la aureola de lo sublime. Al poco tiempo, el postulado aristotélico fue invertido con total facilidad: si todos los grandes hombres eran melancólicos, se podría afirmar asimismo que todos los melancólicos eran grandes hombres!! : "Malencolia significa ingegno" ("Melancolía significa genialidad").

     La exaltación humanista a que fue llevada la melancolía fue paralela al ennoblecimiento del planeta Saturno, su directa influencia. Y los neoplatónicos descubrieron que Plotino y sus discípulos apreciaban tanto a Saturno como Aristóteles a la melancolía. Saturno era considerado superior aún a Júpiter, ya que simbolizaba la "mente" del universo, y representaba la contemplación profunda frente a la mera acción práctica. Por lo tanto, aquellos cuyas mentes se inclinaban a contemplar e investigar las cosas más altas y secretas, se sometían al dominio de este planeta. Los más eminentes representantes de la Academia florentina (además de Marcilio Ficino, Pico della Mirandola, Lorenzo el Magnífico) se llamaban a sí mismos, medio en broma y medio en serio, con el nombre de "saturninos", y se ufanaban de que el mismo Platón hubiese nacido bajo el signo de Saturno.

     Aún cuando Saturno había sido reivindicado, la superstición sobre su maléfica influencia seguía prevaleciendo, y el mismo Ficino recomendaba el uso de talismanes para contrarrestar la influencia negativa del planeta. Eso explicaría, por ejemplo, la presencia del cuadrado mágico en el grabado de Durero, identificado con la mensula jovis dividida en dieciséis casillas y que, grabada en una lámina de estaño podía "convertir el mal en bien" y "disipar toda angustia y temor".

Cuadrado mágico. Melencolia I. Alberto Durero.

II) ¿Cuál es el nexo entre Melancolía y Saturno por un lado, y entre Geometría y Artes Geométricas, por el otro?

     Existe un primer nexo astrológico que relaciona a Saturno con los trabajos en piedra y madera, por ser dios de la tierra. Pero como dios de la agricultura, debe supervisar las medidas y cantidades de las cosas y la partición de la tierra. Hay una tradición iconográfica que representa a Saturno acompañado de sus atributos rústicos de trabajo complementados con la presencia del compás. Es la imagen del Saturno Geómetra.

     Pero hay un nexo de carácter más psicológico entre la geometría y la melancolía: el filósofo escolástico Enrique de Gante (vii), considerado por Pico della Mirandola como su alma gemela, argumenta que existen dos clases de pensadores: las mentes filosóficas que pueden comprender con facilidad las ideas puramente metafísicas y aquellos en los que la potencia imaginativa predomina sobre la cognitiva. Estos pensadores sólo son capaces de aprehender el espacio o lo que posee una ubicación y posición en él.

     Estos pensadores pueden llegar a ser excelentes matemáticos pero muy malos metafísicos, y esto los transforma en hombres melancólicos. El saber que existe una esfera de pensamiento que nunca van a poder alcanzar, les hace sufrir de un sentimiento de "confinamiento e insuficiencia espiritual".

     Esta es tal vez la idea que más refleja la imagen de la Melancolía de Durero: alada pero contraída en sí misma, tristemente coronada, sumida en las sombras, equipada de los instrumentos del arte y de la ciencia, pero al mismo tiempo incapaz de utilizarlos, sumergida en sus pesimistas reflexiones, conciente de las infranqueables barreras hacia un espacio superior del pensamiento.

     Y aquí estaría tal vez la respuesta al último de los interrogantes que plantea Panofsky:

III) ¿Qué significado tiene el número I que está a continuación del título "Melencolia"?

Melencolia I (detalle: El murciélago). Alberto Durero.

     El número I, más que una secuencia de grabados relacionadas con la representación de los cuatro humores y de la cual éste sería el primero, se podría explicar por la fuente literaria más importante que tiene el grabado: el De Occulta Philosophia de Cornelius Agrippa de Nettesheim (viii). Dice este autor que el hombre puede alcanzar sus mayores triunfos espirituales e intelectuales por inspiración directa de lo alto, y esta inspiración puede llegarle al hombre a través de sueños proféticos, de la contemplación intensa o a través del furor melancholicus inducido por Saturno. A diferencia de Marcilio Ficino -que consideraba que sólo la facultad más elevada de la mente, esto es, la mente intuitiva puede recibir la influencia de Saturno-, Agrippa creía que la inspiración saturniana podía espolear también a las otras dos facultades de la mente: la razón discursiva y la imaginación.

     Agrippa distinguía, por tanto, tres clases de genios: los que poseían una poderosa imaginación llegarían a ser artistas, artesanos, arquitectos o pintores extraordinarios. Aquellos en los que predominaba la razón discursiva, podrían descollar como científicos, médicos o estadistas. Y quienes tuvieran como predominante una mente intuitiva podrían conocer los secretos del reino de la divinidad y se destacarían sobre todo en el campo de la teología.

     Por lo tanto, se podría concluir que la Melancolía de Durero, la "Melancolía de Artista", lleva claramente el elemento "I" porque se encuentra en la esfera de la imaginación, la esfera de las cantidades espaciales. Tipifica la forma primera, la menos exaltada del ingenio humano. Personifica a los que no pueden llevar su pensamiento más allá de los límites del espacio. Siente impotencia por lo que no puede alcanzar, y renuncia a lo que está a su alcance porque le resulta insuficiente.

     Por todo esto, Panofsky llega a la conclusión de que la Melencolia I es un reflejo de la personalidad de Durero. Él se consideraba a sí mismo un melancólico. Había experimentado las "inspiraciones desde lo alto", y también había conocido la sensación de "impotencia". El hombre cuyo "autorretrato espiritual", como lo llama Panofsky, había plasmado una de sus obras maestras (inspiración y modelo para infinitas obras posteriores) llegó a manifestar:

"Mas qué sea la belleza absoluta, no lo sé. Nadie lo sabe sino Dios".

     Y escribió algún tiempo después en su diario:

"En cuanto a la Geometría, puede demostrar la verdad de algunas cosas; pero en lo que atañe a otras hay que contentarse con la opinión y el juicio de los hombres.

De tal modo está alojada la mentira en nuestro entendimiento, y tan firmemente está atrincherada la oscuridad en nuestro espíritu, que aún nuestra búsqueda a tientas fracasa".

Nota:

     Para profundizar en el conocimiento del método de estudio iconográfico que realiza el teórico Erwin Panofsky (ix), se recomiendan las siguientes lecturas:

• "El significado en las artes visuales". Capítulo 1: Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento. Alianza Forma.
  
• "Estudios sobre iconología". Capítulo 1: Introducción. Alianza Universidad.

(i) "¡Oh, melancolía!", Silvio Rodríguez.
(ii) "El significado en las artes visuales", Erwin Panofsky.
      "Los pastores de la Arcadia", María Rosa Díaz, revista Aula Abierta N° 96, 2000.
(iii) "Vida y arte de Alberto Durero", Erwin Panofsky. Editorial Alianza Forma.
(iv) Carl Gustav Carus (Leipzig 1789 - Dresde 1869): pintor y dibujante perteneciente al romanticismo alemán. Fue también médico, fisiólogo, psicólogo y filósofo. Fue amigo del pintor Caspar Friedrich y del poeta y escritor Johann Wolfgang von Goethe.
(v) Diccionario Etimológico de la Lengua Española, Guido Gómez de Silva, F. de C. Económica.
(vi) Erwin Panofsky: op. cit.
(vii)Teólogo flamenco del siglo XIII. Enciclopedia Microsoft Encarta 2000.
(viii) Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius (Colonia, 1486 - Grenoble, 1535): filósofo, médico y alquimista alemán. Fue historiógrafo de Carlos I. Unió elementos gnósticos, herméticos teosóficos y cabalísticos. Fue autor de De occulta philosophia (1510) y de De incertitudine et vanitate scientiarum (1527).Diccionario enciclopédico Agostini.
(ix) Erwin Panofsky: (Hannover, 1892 - Princeton, 1968) historiador del arte de origen alemán. Después de haber enseñado en la Universidad de Hamburgo, en 1933 se estableció en Estados Unidos. Ha publicado importantes estudios sobre Durero y los primitivos flamencos, en los que ha determinado su método crítico. Este método comprende una ciencia comparativa de las imágenes, en la cual se basa una historia de la imaginación plástica. Obras principales: Estudios de Iconología (1939), Arquitectura gótica y escolástica (1951), El significado en las artes visuales (1953), Los primitivos flamencos (1953) y Vida y arte de Alberto Durero (1943)

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